|
第二届布拉格双年展——第二视角
地点：布拉格捷克国家美术馆
时间：2005年6月14日——9月11日
主办：捷克共和国国家美术馆
总策划人：Milan Knížák(捷克国家美术馆总馆长)
主策展人：Tomáš Vlček(捷克国家美术馆现代馆馆长)
中国部分策展人：卢杰
参展中国艺术家：郭凤怡、勒之林、李天炳、琴嘎、石青、沈小闽、王劲松、王迈、王卫、王文海、肖雄、杨少斌
“公共空间” 是我受邀为第二届布拉格双年展 “第二视角”策划的中国部分
选定的主题。由11位中国艺术家组成的这个中国馆是本届双年展的主展场，占据国家美术馆4百平米的主厅，本届双年展把中国部分作为展出和宣传的重点，琴嘎的纹身作品“微型长征”被作为统一使用的海报、新闻稿和宣传光盘的封面。
当代中国的艺术已经被一系列关于体制和艺术家及传统和现代之间的二元对立相关的话题所禁锢，并将视线投注于今日资本浪潮中主体的迷失和消费市场所刺激的个性上扬。“当代艺术”被表现得最为现代、最为“先锋”，与集体主义传统断裂得最为强烈，以实现个性的狂欢。这一潮流受到了国际艺术体系的欢迎，并成为国际市场上当代中国艺术的鲜明形象。但是，由于作品越来越多的投向国际当代艺术的口味，而由这一体系所促成的策展人的选择实践，又更加鼓励了这种风潮，这使得艺术家与他们最为直接的创作环境之间的真正对话微乎其微。
随着中国在国际领域影响的增加，那种认为中国国内蕴含着各种声音，只有在自由的市场经济颠覆“极权的社会主义计划经济”基础之上 —
即在“全球化”的语境下的自由民主价值的胜利才能把它们释放出来的文化假想，在国际“先锋”艺术的展览中，被那些自称是这一文化/政治过程中的先锋表现出来。对艺术家与共享的社会和历史记忆之间关系的质问被抛在一边，公共空间对艺术创作所需的私人空间的形成和发展所依然具有的重要性，以及这些作品重新进入并改变公共空间的方式被人忽视。
我们有必要再次审视当代中国艺术实践的边界，重新把它与社会主体联系到一起，并通过作品使中国艺术家的生活内置于其语境中，由此来挑战当代中国艺术非历史化的态度。
老一代油画家靳之林的以春夏秋冬为题材的油画作品的参展意义重大，长期以来这一真实反映中国现实的几代人的审美和生活方式的油画作品不被列为
“国际当代”的参与者，加强了西方中心主义的艺术史的叙述，靳先生愿意参加国际双年展，对中国当代艺术现场有非常积极的象征意义。
作为来自公共空间的代表，“民间”艺术家郭凤怡、李天炳和王文海组成了展览的基础。这类作品之参加国际当代艺术双年展也属稀有另类。这些艺术家所共有的一个重要特征就是他们都没有受过专业的美术训练，但他们仍然创作出高品质的作品，并严肃地把个人空间、个人主义和社会环境作为他们当代本土语境的有机组成部分。他们的作品具有浓厚的个人色彩，但同时也与社会息息相关。和89后的政治波普艺术不同，雕塑家王文海所创作的毛泽东系列塑像没有采取“玩世主义”或“愤世嫉俗”的风格，而是更深层次的反应了一个社会和国家对一个人的理解和想象。与此同时，他对公众对于毛主席的历史记忆的个人体验，使他在艺术中放弃了社会主义式的现实主义，而采用以一个普通肖像为基础的抽象式表现方法，比如他鲜明的发型，或下巴上的痣。摄影师李天炳的摄影作品构成了一个视觉图库，它深深锲入公共空间，记录了中国偏远山村的历史和变迁。他所拍摄的个人和集体照片展现了两者之间的稳定关系。沈晓闽拍摄的关于李天炳的个人传奇纪录片在展出现场加强了都市艺术工作者和纪录者和乡村的联系。郭凤怡的绘画是传统的神秘主义和个人修为的哲学表达和视觉实践，她通过绘画不仅表现了人体的内部气场和结构，还表现出大众所理解的历史神话人物的视觉形象，以及国内外发生的无形和象征性事件。
有必要为这些来自“公共空间”的艺术家的作品在国际双年展这一当代艺术的主战场提供展示空间，与来自各个中心的个体“专业艺术家”的空间对话，挑战“艺术家”的定义。展览为公共空间的观点开拓了众多不同的渠道，把个人与社会的交汇看作一个极度复杂并且持续协商的过程。艺术家琴嘎的作品《微型长征》，把身体作为穿越公共空间、记忆和集体历史的行动的连接点。2002年，在长征队伍沿着历史上的长征路线行走的每一站，他都通过把队伍新到达的地方纹到他的背上，记录下队伍的足迹。
通过身体，这件作品与长征的记忆建立起一种既共时又具积淀性的联系。王卫的《临时空间》关注了北京变化着的城市面貌，但不是通过影像记录，而是通过一次建设和拆除的全过程，表现出我们公共空间的短暂性和局限，
以及创造新的城市面貌中的人文过程。 艺术家王劲松
采用了“传统”的水墨画手法来表现水墨所回避的日常生活的当代话题，一方面重新审视了水墨独特的传统和美学体系，同时也对之加以创新，用巨幅户外广告般的透明菲林来喷绘放大一幅水墨画，使它成为装置。
他在水墨画中对新主题的运用，突破了文人画的局限，把美学享受和创作的力量归还给大众。
肖雄的作品《中国铁器考古》，考察了中国农村公共空间的差异和联系。通过收集和调查在中国各地农村使用的锤子和镰刀(对于共产主义记忆的象征性比喻)，作品展现了隐藏在工具背后的个人拥有者，差异显著的各个村庄，以及国家宏大的集体主义叙事之间的多层张力，并通过各个边界的会合、搜集和并置，挑战并突破了它们。
王迈的作品始终的是他对于媒质交互性及其联系和分离公共空间作用的审视。如Debord 所说，
“真正的景象不是图片的集合，而是这些图片所调和的社会关系。”
他专门为布拉格双年展制作的“宇托邦”使我们重新思考发展和飞翔的乌托邦。
杨少斌的
“看不见的战线”则挑战中国油画作品局限于中国题材的问题，表现出当代社会的全球性，以及媒介信息的全球性流动。这件作品直接面对东欧历史事件，以一个中国艺术家的作品，成为整个双年展主展场开幕式的背景，当捷克总统在这幅画前宣布双年展开幕时，画面前的开幕式反而象是行为作品，历史事件的暧昧在现场再现。
石青参展的图片和影像作品打开了通向崇高的窗户。通过神秘与恐怖间的平衡，这些作品通过寓言式的善恶决战的主题，让人仿佛读到了对于未来的预言。与此同时，这些作品深入探讨了把革命或宗教作为一种调和不同群体间关系的力量的观点。
将这十一位艺术家并置在一起，也展现了当下中国历时和现时性的公共空间。公共生活所培育的话语及其视觉表现，证明公共和私人空间可以通过一种互动而有力的方式共存和融合。在面对传统与现代之间的冲突时，近来艺术和社会间的紧张及中国艺术圈对西方的焦虑感是不必要的。因此，当我们把艺术带入公共空间时，我们也把公共空间带入了程式化的“艺术”空间，希望公众对于当代艺术语言的接收，以及通过一种当代视角来表现他们的生活和艺术，能够促成关于个体与集体间辩证关系的对话，并最终进入“艺术在当代社会的角色”这一命题的领域。
| 
