纪录片《798》剧照
导演沈晓闽
男，一九七三年生，福建漳卅人
二零零二年毕业于北京电影学院文学系
独立纪录片导演
作
品：
一九九八年纪录片《边走边唱》获中国新闻奖
一九九九年纪录片《演出》入围意大利蒙特卡提尼国际短片节
二零零零年纪录片《新龙江颂》获中华独立影像作品比赛年度最佳导演奖
《新龙江颂》并参加“中国首届独立影像展”和“中国美术学院新媒体艺术节”等影像展览
二零零一年纪录片《乡村摄影师和他的儿子》获三届美国加州艺术学院全球艺术院校影像作品竞赛(AIM)大奖http://www.usc.edu/dept/matrix/aim/
二零零二年拍摄纪录片“长征—一个行走中的视觉展示”
二零零二年至二零零五拍摄纪录片《798 》
二零零五年纪录片《乡村摄影师和他的儿子》参加布拉格国际艺术双年展
Shen
Xiaomin
Independent
Documentary Director
1972Born
Fujian Province, China
2002
Graduated from Beijing Film Academy
Works
2002-2005<<798>>
2002
The Long March---A Walking Visual
Display
2001
<<The Village Photographer
and His Son>>, global contest in the Art of Motion Festival
award, University of Southern California, USA
2000
<<The Eulogy of Longjiang
Rive>>r, best director of the year, China Independent Film
Contest
1999 <<Performance>>,
nominated in Italy Montecatini
International
Short Film Festival
1998
<<Walking and
Singing>>, China Journalism Award
Exhibitions
2005
<<The Village Photographer
and His Son>>, Second Sight---Second International Biennale of
Contemporary Art, National Gallery, Prague, Czech
Republic
2002
The Long March---A Walking Visual
Display
2001
<<The Eulogy of Longjiang
Rive>>r, Cities on the Move---First Chinese Independent video
Exhibition, Beijing
Chinese
Fine Arts Academy New Media Festival, Hangzhou,
China
纪录片《798》简介
在中国当代艺术发展的历史上，798艺术区在北京的诞生和发展将会是一个重要的历史阶段。798纪录片的拍摄从艺术家和艺术空间入住前，也就是2002年10月开始拍摄，到2005年2月结束。纪录了798艺术区前后5年来发生的事件和变化。从一个废弃的工厂到繁华艺术区的变化过程。在中国短短的几年时间内再现了NEW
YORK的“SOHO”现象。主题则是围绕艺术区保留还是拆除，艺术家和工厂之间的矛盾和斗争。选取几个艺术空间和独立艺术家的故事构成本片的叙述手法。本人独立完成纪录片的编剧；导演；摄影和剪辑工作。
片子分为3个部分片子：第一部分“7”，第二部分“9”，第三部分“8”。全片长390分钟。英文字幕。
导演访谈
问：你这个片子的剪辑量是不是非常大？
沈晓闽：对，最初剪的比较松的是二十个小时，比如这部分我觉得可以用就把它剪下来，没按顺序的。因为刚开始剪辑的时候，你拍了几年的素材，你可能剪到一定的时候会烦。比如开会那个我剪了五分钟就剪不下去了。就把带子放下，剪一些比较轻松的，都是段落式的在剪，比如王文海的早期的故事什么样，中期的故事什么样，然后最后结尾的故事是什么样，我把它们初剪在一起是二十个小时左右。那个时候都是凭感觉在剪，没有什么顺序，第一版出来以后，再按那种纸上剪辑也就是按照逻辑剪下来是十一个半小时，上完第一版完整的字幕大约是六个半小时。然后第二版是四个半小时，最后定版是三个小时。正常做片子的话，一般人家都会一次性拿出一个比较现成、完整的片子，但是做这个片子我原来还有个想法，就是类似文献性的东西，而纪录片作为文献性的和影像性的两者之间就存在着一定的距离。文献性的东西你可能要花费很多时间，很多精力来交待它的背景，这一段话可能在开会讨论里面或者一些艺术家观点在影片里可能都并不那么的重要，但作为文献性的东西，你在里面却可以看到中国艺术发展到现在的这个状况以及“798”这个现象，艺术家们是怎么想的。对于文献性的东西，我可能就是一个原始的记录，基本上他们讲话所有内容，他们各种记录都在里面。我想就是这个原因使片子剪辑周期特别长，现在艺术家开会那段能看到的却都是比较矛盾激烈的，里面有人物政治，有主张艺术活动的，有怕艺术活动影响到自己空间的两派人之间不同的想法和对比。
现在有一个问题，有的人不是把影像作为电影，他是把影像作为像书法，像美术，像雕塑这些艺术品一样作为表达艺术观念的一种手段，比如说，最有代表性的就是书法家杨福东，他拍了《陌生天堂》，如果《陌》单纯的作为一部电影来看，拿到电影圈去放，无论是从电影技术和观念上，可能别人认为它可能都是一部二流的电影，但要是将它拿到艺术品市场去，可能这种东西人家从来就没看过有人用拍电影的方式去做一件艺术品，这样子，他取得了最大的成功。但是，他现在面临的问题是在电影和艺术品之间，他也是摇摆的。比如说他做这部片子，他用胶片拍了，现在要走电影发行市场，还是要走艺术品市场参加展览，比如参加威尼斯双年展，那就是纯艺术的，他考虑这个的时间也很长的，所以我当时也是面临这个问题。最后还是决定艺术品文献这块我先不去管它，就剪一个纯粹的电影吧。
问：确实有一些人在尝试打破电影与当代实验艺术之间的界限，试图跨越传统的艺术门类观念，比如你提到的杨福东。
沈晓闽：他其实还是用电影的方式做当代艺术，但我个人的想法是跟他相反的，我是用当代艺术思路作实验电影。所谓许多新媒体，作为影像的力量或者它们的思路远远超过传统电影的表达，但是在国内可能是两个不同的领域，他们认为界线不明显，也许国外的体制更完善，他们尤其是美国认为两者之间的界线更加明显。比如说在美国学电影的人有两种，一种是为好莱坞学的，出来就拍商业片，另一类是作新媒体新影像，他们用胶片或者用录像带拍出来的东西就是专攻博物馆那一块，作品拍出来就是为了让博物馆收藏的。而在中国我觉得因为一切都刚开始，我自己也弄不清楚，大家都是在刚开始探索嘛。
问：我以前也看到过曹恺和邱志杰的对话，他们也提到在西方电影主要是对应着电影院以及电影节，而录像艺术则主要是针对艺术馆博物馆以及各种艺术展览。
沈晓闽：西方主要还是体制成熟，他们都能找到自己的大本营，自己的渠道，但是在中国我认为一切都刚开始，呈现一种混乱状态，我做的片子在电影圈可以说它是一部电影，又可以将它作为一种艺术品参加艺术展览。其实中国当代艺术走到今天可以说是百花齐放的局面，你做什么都可以，这也是挺好的一件事。不像西方，东部主要就是好莱坞吧，西部学电影的好像就是主要针对艺术馆博物馆一类，西部与东部完全是两个不同的门槛。但我们的界线分得不太清楚，所以就我的片子来说，我也试图刻意模糊这种界线。杨福东就是以他在电影学院学习的东西转而专攻艺术，反过来在艺术圈我拍摄大量艺术类纪录片，包括长征啊、大量的艺术家，还有邱志杰“后感性”的一些现场。借鉴当代艺术家对于新媒体的表现方式，我反过来将它们融到一个故事里面，朝着另外一个方向做。但是这也是现在一个较粗略的想法，我觉得可能以后会有更大的自由度吧。
问：你当初是因为先发现了王文海这个人才开始拍摄《798》的？
沈晓闽：对，王文海这个人物是卢杰偶然发现的。当时我刚从电影学院毕业，邱志杰和卢杰搞了一个“艺术新长征”，他们那一代比我大七八岁的人，他们对中国革命的一种记忆，我对这个选题也特别感兴趣，于是就帮他们拍纪录片。在拍“长征”的过程里面，我就发现王文海这个人物很感兴趣。因为我父亲早些年在剧院里当美工师画样板戏，我从小就在那种环境里长大的，所以对“文命”的记忆有着迷恋或者说亲切感。然后拍了《新龙江颂》那个片子以后，我对王文海这个人物做毛主席像的这种生活状态，包括他的想法，因为反差也是特别大，一个想塑造伟人，宣传毛泽东思想的人在现实生活里面很不得志，包括他的工作、生活，他的方方面面都是特别不得志。而且我当时也是预见到了他来北京可能会发生一些事情，因为当时也听到邱志杰与卢杰在谈所谓艺术机制与艺术经济的问题，其实这也是现在艺术家共同关注的一些东西，怎么挖掘更有意思的东西，怎么能把艺术品变成经济，怎么能把作品卖得更好，怎么才能去迎合简单说就是“好卖”，经常听他们在说这些，也不是说他们刻意要说，但的确我觉得当时我接触与听到最多的就是这样的。因为有了上面这些判断，我猜想王文海这个人，从很单纯的想做毛主席像、宣传毛主席思想，到一下子被放到当代艺术商品经济的环境下，他可能会发生什么事情？我对这个主题非常感兴趣，跟我想要的主题也是相符的，我就先开始拍他。最早拍的他跟隋建国合作，就是那个睡的毛主席像，在拍这个的过程中偶然发现“798”。
问：在这之前你还从没有去过“798”？
沈晓闽：没有，我刚去的时候是2000年9月分，那个时候“798”一点气候都没有，只有几个雕塑小工厂。在我的印象里比较深刻的是“北京东京艺术工程”，在那之后“798”才慢慢成了气候。所以在拍的过程中，我也拍到了一些比较原生态的素材，比如“798”里面废弃的工厂，一些里面的空间和生活状态。当时我也有一个预见就是觉得这边会成为一个艺术区吧，但也不是那么确定。反正觉得很有意思的是，在这样一个废弃的工厂里居然有人在做这种很当代艺术的东西，这跟我想要的主题正好也是一样的，当时我也是无所事事，手边又正好有机器，所以就拍了些东西，没想到后来就越拍越没完没了的。
问：你是从什么时候开始有明确的意识，开始把自己的拍摄重心由王文海这个人转到整个“798”上面来
？
沈晓闽：应该是在02年冬天。
问：是拍到的一些素材让你感觉到你有这个必要改变思路？
沈晓闽：不，慢慢的这种信息就来了。比如东京艺术工程进来了，而在各个艺术节圈里都有这个现象，就是“扎堆”。所谓的“扎堆”就是大家在一起画将来方便来这里看画买画，那些策展人来这边给艺术家“看病”，说你们应该怎么画或者挑作品、卖画和共同利益分享的一些东西，那时候这种苗头就已经冒出来了。这时候我就开始比较集中的拍，当时也没想过这片子会做成什么样，只是对当时这种苗头开始关注了。因为当时拍得比较多的就是“长征”的后续嘛
，“长征”回来了以后，邱志杰就策划了“再造798”，这时候大规模的艺术家和艺术空间都开始进入，我也就正式开始了这个片子的拍摄，应该是在2003年的春天吧。
问：那个时候在你的头脑里认为这一切都具有一种文献的价值和魅力？
沈晓闽：对。那个时候想的是文献价值比较多。但是当拍到艺术家第一次开会，就是第一次比较多的艺术家在一起，然后出了那些事，比如那些大祼体、撕党旗的行为啦，还有放一个跟妓女做爱的录像。我就突然意识到一种矛盾，从那以后，我就慢慢的明白了一个方向，做这个片子的方向我心里就大概有数了。我设计了两个情节点，因为我这个片子是按剧情片的方式——相当有剧本那样创作。比如剧本到了这个阶段，我需要什么样的人物，我需要什么事件，要有什么样的进程，我心里特别明白。所以其实是越拍越顺，越拍所花的精力就越少，刚开始每一个空间我都去瞎逛，有关无关的人我都跟他们瞎聊，到后面我就找到了一条主线。比如最重要的就是工厂和艺术家们之间的矛盾，这个矛盾会导致“798”最后走向一个什么样的方向，然后这个现象无形当中又跟中国很多东西一样，在短短的几年就把西方演变了几十年的的东西很快的就给过了一遍。比如说当代艺术也是这样子，在身上种草的啦，祼体的奔走啦，把西方发展一百多年的历程，各种流派包括印象派、表现主义，再从抽象到具象、写实等等这些，只在这么短短二十几年时间中匆匆忙忙的都过了一遍。我发现这些现象跟纽约SOHO的现象特别一样的：就是废弃工厂艺术家进驻，艺术家通过自己的努力工作，使这个艺术空间升值，商业就开始进入，房地产升值然后艺术家住不起就搬走。大概有了这个思路，再加上这个思路跟自己一贯拍片子的主题比较相近，所以就找这些东西。比如最后落脚点的高潮部分就是从“798”到“大山子艺术节”与工厂的矛盾最厉害的时候，工厂开始不让艺术家车辆出进，最后房地产各种商业机构进入，有的艺术家付不起房租就搬出去了，就是这样的一条线索。而王文海是我唯一一个从头至尾记录的艺术家，因为我觉得他比这里面所有的艺术家都有意思的多，他个人就能代表所有艺术家心理变化的历程；同时也因为他是陕北人，直接、憨厚、没有城府，而有些艺术家经历过一些东西以后便不会如此直接的告诉你了。
问：看得出来王文海本人对于你的拍摄应该是比较配合的？
沈晓闽：他当然很乐意让我拍，当时没有人理他。他认为我的片子是在给他宣传，而且也特别信任我，因为我拍过“长征”嘛。卢杰愿意跟他签合同，他感觉可能就如同二十世纪福克斯要给我投钱拍电影一般。他是专业的延安革命纪念馆的讲解员，在业余时间做各种歪瓜劣枣的毛泽东像，后来被卢杰发现了，然后带他到北京来发展。他其实也是人格挺分裂的，就是说在现实生活中得不到满足，但通过做毛泽东像来转换一种角色吧，或者得到满足甚至还有现实物质的利益。他在延安的具体生活我也没和他聊过，但我能感觉到他在那边肯定也是很不得志的。但他又是一个有着想法有热情的人，从当代艺术这个角度来讲，他确实是一个天才。
问：在“798”每一个展览或者公众场合，感觉他都如同一个幽灵。
沈晓闽：对，这就是我想要的。我想的是他代表了一大部分艺术家的心理状态，只不过是有一些艺术家这种心理你是把握不了，但是从王文海身上能很明显的看出来。他其实就是“798”里面艺术家普遍一种心态的反映，所以我选取了这个人物。
问：像王文海他本身那样的遭遇，而和他打交道的一些艺术家有很多也是你的朋友。那么你在处理这些关系时本身是不是也有一些矛盾，比如说会不会考虑到一些私人情感问题而有所掩饰或者回避？
沈晓闽：避免不了要得罪的。包括卢杰，因为王文海跟他签的合同，艺术家签约也就是找老板，而老板和员工之间肯定会有矛盾的。如果我去采访，那员工跟我说了什么，老板肯定不高兴，但是我觉得这问题并不大，我之所以敢于这么去做，因为这些人都是从大风大浪出来的，他明白你要去干什么，而不是说你要刻意去说他坏话。所以说纪录片在某种程度上说也是毁人的，但是我觉得这个度我自然也能把握。因为大家也都是朋友，如果做事情把所有人都得罪了，那没有意义。但这并不是说我做影片怕得罪人，我该骂你还是骂了。你也能看出，其实在我的镜头里面，哪些是鄙视，哪些是对他们某种做法的质疑等等，这些通过我的镜头语言都有交代。我觉得这也是我做片子的一个特色，我特别注重视听语言这一块，包括镜头的剪切、空间的运用、人物的顺序，我不会说单纯的把纪实的东西放在一块就完了，这个片段跟这个片段的剪辑，我可能要用到平行剪辑的手法，这段我可能要用到偷拍的手法，所以说在这个片子里我好象说就是集这么多年中国所有拍纪录片流派的手法全用上了，什么讲“老百姓的故事”，里面王文海就是这样，还有所谓的长镜头，地下纪录片那种跟拍，那种经典纪录片里蒙泰奇手法的镜头快切，包括时间的延续和怎么交代空间的变化，我能想到的看得到的所能接触到的手法我都用上了。
问：那么影片最后呈现出来的对人对事的这个态度和你内心真实的想法之间会有多大的差别？
沈晓闽：没区别。我认为真正的内幕你是不可能知道的，所谓纪录片真实性，就是别人告诉你的东西，包括你看到的东西，和你片子中真正表现的东西是一致的。别人面对镜说的话呈现的状态，包括“798”幕后怎么权钱交易，我只能把我看到的尽可能做成一个很完整的东西。我觉得能做到这样，基本就达到我的目的了。我不可能花更多的精力或超出我能力之外的去挖掘“798”背后所谓的黑幕，就像中央电视台所谓新闻背后的东西，我觉得那都是扯淡的事，人家不可能让你知道。比如说一个大空间的老板他怎么去贿赂一个哥们儿拿下这个空间，他这个问题怎么能摆在桌面上说嘛？这是不可能的事情，我也没有必要，但是我通过我的镜头这种变化，我让人家感觉到后面的东西你自己去想。比如一个哥儿们跟我说房地产商涨价，然后他跟工厂的关系也很僵，但他还能在那边混下，这背后是什么原因，那就由你自己去想，我觉得我没有必要交待。所谓的呈现度，我觉得只要做到一定程度是一个完整的东西就够了，也许这里面可能会存在一些遗憾，也许你那天睡过头了该拍的没有拍到，只是这样子而已。
问：如你上面所提到的，在片子里你运用了比较丰富的表现手法，这是不是跟你本人对技术技巧的迷恋有关？
沈晓闽：我觉得这不是迷恋，而是一种对技术的自信。你对电影的想法、你要表达的观念、通过你自己已经掌握的技巧把他表现出来，当然这也是得益于这些年来学习的结果。原来我从小就对拍照片的这种所谓构图、色彩等这些就学得还挺扎实的，照片也拍的还可以，后来又到福建艺术学院学了三年美术，对美术史的这一块有了一个初步的了解，在那个时候又碰到邱志杰他们，对中国当代整个艺术现状也有了自己的思考。毕业以后我到厦门电视台拍了三年纪录片，大量的拍摄让自己对纪录片的整个手艺活已经掌握的差不多或者说入门了，但急需解决的是观念上的问题，然后我又到电影学院学习编导和剧作学习了两年，这以后我觉得自己就可以说算是一个比较成熟的，既可以自己拍，又可以自己编导的创作者。而且我一贯的思路也是纪录片就应该作为独立个体的东西，而不应该象好莱坞那种一拨人，然后导演告诉摄影一个镜头应该怎么拍，现场反映的东西就是几秒钟，拍到就拍到没拍就没拍到。所以不是简单的对技术的迷恋而是一个人成长的过程。
问：你最初拍“798”的时候还在电视台工作，电视台这样一个身份对你拍这个片子有没有一些帮助？
沈晓闽：想要有一些帮助结果人家不理我，都是靠自己的交情，在艺术圈里混的交情。比如跟他们说我跟邱志杰他们拍过“长征”，我拍过许多艺术类的片子。而且大家也都当我是半个圈里人嘛。如果只是作为官方电视台的身份，那么有一些东西是绝对不能让你拍到的。但因为我拍的比较复杂，还要拍工人还要和工厂打交道，有一些时候和人打交道把自己身份亮一亮也挺好的。但是我也只是告诉他们我是电视台的，并没有说是为电视台拍片子，也没有说要在哪播，这一点我特别明确，这也是一个原则和立场问题，他们怎么想是他们的问题，但我不能拿来蒙事，说我是电视台的要为你们做宣传什么的。
问：在拍摄过程中有没有人对你提出质疑或者不配合你拍摄的情况？
沈晓闽：有啊，我觉得这里面比较遗憾的就是“798”工厂那边我始终就没办法介入，也就是“七星集团”高层的那一块，我始终就没办法介入。但后面我觉得也挺好的，我干嘛拍你们啊，我拍艺术家说你们也挺好的。原来是想面面俱到，后来想面面俱到也未必是一件好事情。
问：在你拍摄的后期，《铁西区》已经出来了是吧？
沈晓闽：但我一直没有看到，一直到《铁西区》盗版盘出来以后，那个时候我初剪已经完了。我是2004年9月份就开始一边继续拍摄一边开始对以前拍摄的素材进行剪辑，因为工作量太大了。而且我还是用那种比较规范的学院派的方式剪辑的，先把所有带子每一个场面每一句话都得记下来，然后记下来不挺的在纸上剪辑，就象扑克牌一样反复调整和比较。其实当时工厂应该怎么拍我一点意识都没有，只是凭着自己的感觉。而且我当时是比较迷恋候孝贤那种固态的长镜头的，对于《铁西区》，我只是偶尔在报纸上看到一张剧照和一点介绍。我觉得每个人做东西都有自己的方式，拍工厂看到这个场景不停的跟，我觉得你只要有一定的影像修养都会这么拍的。但如果能早一些看到《铁西区》的话，那对于我自己这个片子就也许好也许坏，也许我工厂能拍得更酷一些，但是出来的可能跟王兵的就特别象。
问：除了上面你提到的候孝贤，还有哪些导演是比比较喜欢的。
沈晓闽：其实我每一个时期喜欢的导演都不一样，我觉得都是一个吸收的过程。你觉得他的东西在哪一个影像表现上或者剧情冲突上能被你用，能被你借鉴过来，而不是说喜欢全部。但是喜欢候孝贤还是有一个所谓乡土情结的问题吧？所谓表现台湾那种一个家族的变迁，因为我也是那边的人，里面剧中人说的每一句话我都能听懂，有一种亲情在里面。但是有一段时间电影学院的学生拍的作业，大家都喜欢弄一桌人在那里吃饭然后不停的说，我不喜欢这样。另外我也不喜欢法国电影，一看就头大。其实我是特别喜欢好莱坞的电影，我觉得好莱坞的电影是上升到一种方法的。就比如说当年学素描，怎么把人画得象，画得准，你就得借鉴西方的那一套透视，那一套古典主义油画的那些你才能画得象，这是基本。现在好莱坞的东西跟当年古典油画的东西是一个样的，怎么把一个电影拍得好看，怎么把一个故事说清楚，怎么把动人的东西给拿出来，我觉得是一样的。而这种最最本质的东西，人是不能忘的，这也是一个基础的东西。很多电影学院的人特别排斥好莱坞，包括一些老师和学生，我一直不排斥。我觉得好莱坞其实是挺伟大的，包括格里菲斯的“最后一分钟营救”等等。好莱坞的东西是很基本功的东西，要怎么用镜头把这个事情说清楚，让人家以最短的时间把画面看懂，我觉得这是很重要的一个训练过程，技巧掌握以后才能谈风格的事。
问：由于影像的普及，再加上DV的出现，可以看到有越来越多的人开始对拍摄电影跃跃欲试。但对于一些人而言，虽然观念上有了很大的提高，专业技巧方面却缺乏最基本的训练，这就出现了不少问题。
沈晓闽：对，解决这个问题我觉得就两方面。一方面得有人配合，在技术层面将你的想法付诸实施；另一方面也可以硬走下去，不管所谓的专业技巧，拍一千部，一直坚持自己的路子，那你有可能就是大师，但是这比较难。比如香港有一个叫九龙王的，他说他的地是早年祖宗的封地，政府没权回收，然后他几十年不停在各种地方涂鸦，说香港政府贪了他的地。他胡乱的写就变成了一种独特的书法。艺术这东西，法无定则，很难下定义什么是对的。如果有技术但观念不行，那你就扎扎实实的做电影工业的一份子，老老实实的做事；观念行的人，只要熬得住人家骂，又有钱支持，那么也能拍得成。但是我一直强调，最好还是要掌握基本功，掌握最基本的视听语言。一堆人在那开会，你怎么找到拍到你想要的东西，你怎么把这个矛盾拍出来，这就是功夫了。
问：感觉你还是似乎有某种“技术主义者”的倾向？
沈晓闽：我觉得自己的“技术主义”层面只是为了达到更好的影像，只是从这一点出发而已。所谓达到最好的影像，是指我用最好的机器，最好的剪辑设备，最后比如说我能刻D5的DVD我不刻我会刻D9，因为D5会损失影像。但从另外一个角度说，我又是一个反技术主义者，因为我觉得应该一个人手拿一个机器或者最多用一个角架就去把片子完成，而不是要借助摇臂或者轨道或者直升飞机航拍我觉得这些不是我希望的。这就是我认为的技术主义者的两方面含义，一方面我会用最新的东西达到最好的影像质量，但这个只和我个人怎么运作和操作有关系，而不是借助外来设备的，我对外来的东西是很排斥的。
问：也就是说在不破坏自我表达的前提下要发挥个人的所有潜能？
沈晓闽：对，我用适合个人单兵操作的设备，如果打仗来说我不是那种重型武器集装箱那种，而是喜欢象一个特种兵那样到原始丛林当中，配备的是最基本的，但要求是最好的装备。就拍纪录片而言，我以后最多也就是再找一个录音师一起合作，顶多也就是这样。我个人是比较崇尚那种纯手工操作的方式，为什么现在这种的工业化的方式产品就不那么值钱呢？拍一张照片，一百二十五分之一秒你就能得到，而古典油画得需要几个月甚至几年，但是两者的价值是完全不能等同的。
问：与录音师两个人合作，这样的方式梅索斯兄弟一直是这样。
沈晓闽：对，所以现在我基本上就是有一个助手。但出于经济的原因，在有可能的条件下我尽量用最好的麦克风，没有的话也就没办法，要用挑杆。《798》里的录音虽然也有遗憾，但能上挑杆的我尽量都上了，在机头装一个最好的416话筒，我尽可能都是这么做的。
问：象这种完全独立操作然后又希望达到比较高的要求，对于个人的精力和经济方面肯定都是不小的消耗？
沈晓闽：对，我这几年人就被耗进去了，其他什么事也不能干。经济方面现在投入大概有10万左右吧，但更恐怖的还是你把挣钱的机会给浪费了。因为在北京毕竟需要谋生，而且我做这个又完全不从商业方面考虑，否则就不可能一个人耗在里面五六年，而是要短平快的几下搞定，然后才能迅速的经济回收。而我现在也面临着这样一个问题，就是拍下一部片子的资金问题。
问：拍纪录片就是这样，很容易把拍摄和自己的生活混淆在一起，所以有的时候难免让自己的生活陷入困顿。
沈晓闽：在我看来拍摄和生活还是可以有一个界限的，这个片子也不可能左右我自己的意志，只是说把我的生活规律扰乱了而已。有的人说自己拍完片子以后发生了很多这种人性的变化，我觉得那都有点扯远啦，真的，纪录片的力量或者说电影是很无力的。也许有的人真的改变了，但从我自己的经历理解应该不是那么回事。
问：从你的言谈中感觉你对拍摄和现实之间的这种指涉或者说反映，你都看得很淡，而更为注重的其实是能否满足自我表达的需要。
沈晓闽：对，这是创作方法的问题。但是肯定也会涉及到所谓人文关怀，我觉得这种东西应该是附带的自然而然的，但没必要特别指出来。比如说拍这个是为了关心残疾人，你不关心你干嘛去拍摄，但把这个作为一个卖点来说就不好，拍摄的时候所有的一切都是一种过程，而没必要把某一点无谓的放大。再比如说“798”里面的艺术家值得同情或者工人值得同情，这些你知道并且展示出来就完了，而没必要太追究。因为我以前在电视台拍过太多这种，自己拍着眼睛就酸酸的然后眼泪就掉下来，一个小女孩一个老头讲自己的身世怎么惨怎么活不下去的时候，他们的眼泪一下来我就习惯性的推上去一个大特写，让大家清楚的看到眼泪掉下来了。而我自己则有时候会心酸，有时候可能就一点感觉都没有。我觉得拍纪录片的人应该是在心里面或者说作为影像的话是比较残忍的，不然你拍不到这种东西。
问：在片中涉及了很多关于当代艺术的话题，镜头也展示了不少艺术家们创作出来的行为艺术和其他的艺术作品，你是不是也在这个过程中有意的表达了自己对于这些艺术创作的一种看法和评价？
沈晓闽：看法和评价倒是其次，因为我所有的选择都是为剧情服务的。这个事件这个行为艺术做得再好，如果在这个片子里面没有成为一个情节点的话，即不能做到承上启下的作用，那我是不会用它的。作品虽然我特别喜欢，但它跟片子主体无关，不会引发后来的事情，或者没有起到对比的效果以及蒙太奇的象征意味，我是不会用的。比如那个裸女，在片子里之所以出现这些，并不是我为了哗众取宠。首先从做作品方式来说我不会反感，我也觉得艺术家们可以用各种方式来表达自己的想法，包括用自己的身体。同时更主要的是因为，这确实是引起后面工厂与艺术家之间关系紧张的一个事件，包括后面阿昌的行为艺术，我觉得象征了有一种很保守的力量，最后有了突破，艺术家怎么冲破牢笼跟最后隋建国从“798”搬出去这之间是有一种隐喻的。就这些作品来说，它是不是个好作品，我自己有我自己的看法，但它放在片子里，却是特别有力量的。就是基于这种选择的标准，我来判断作品是否适合，而不是基于作品本身好不好。以一种猎奇的眼光去展现某种生存状态或者是一些个案以此达到令人吃惊的效果，这样做的意义并不大。
问：对于整个“798”的历史变迁以及你片子里所反映出来的当代艺术在其发展上遇到的困境，你个人持怎样一种态度？
沈晓闽：这是中国当代艺术发展的必经历程，发展到这个阶段，必然需要一个这样的空间。“798”只是一个符号，过程是很重要的，但它不是唯一不可替代的。没有“798”也会有“800”，来替代，即使北京没有上海也会有这样的地方。
（访谈者：刘兵）