新民间文化
邱志杰
广播、电视早己覆盖了中国的广大国土，一百多年来整个国家的现代化转型和革命战争，五十年来的社会主义生活和近二十多年的经济结构转变，都在中国民间生活中创造了巨大的变化。同样，中国的民间文化早已不再只是基于农业文明需求的那些传统样式，事实上，传统样式正在消失，有时是在保护和抢救的名义下，成为刻意制作的旅游业商品而消失。然而一种新的民间文化早己悄然成形，它聚集了富于现实性和当代性的人生经验和集体记忆，具有鲜明的地方色彩，并奇异地与实验艺术的某些追求不谋而合。
民间文化本身是一个暧昧不清并且具有多重功能的概念：它在扮演现代化的对立面时会被人与“民族”一词联用，合称“民族民间文化” ，例如二零零三年春节期间在中国艺术研究院正式挂牌成立的“中国民族民间文化保护工程国家中心” 。这表明了埋伏在民间文化这一概念背后的一种民族主义意识，甚至是一种民族主义的忧患意识。它的功能主要在于提醒民族国家中的人们：所谓现代化过程，不管是主动输入或是被迫接受，都是一个自我否定与重新认同的过程。因此，民间文化是非西方的国家的特殊概念，是全球殖民史和现代性进程所催生的民族主义的直接产物。在欧洲，民间文化这一概念所覆盖的相应内容则分别分布于考古学、文化人类学和社会学等领域，被编织在民族志的书写中。只有在观察“非西方” 国家时，民间文化才会被注意并成为专门话题。
在中国现代文化的叙述中，民间文化这一概念与高雅的文人艺术则处于对立地位，虽然它们之间其实存在着更深刻的联系，并且经常作为“民族文化” 的两大组成部分被相提并论。它至少在表面上表了明传统中国社会阶层的断裂：受教育阶层创造了儒雅精致的文人艺术，而广大劳动人民则创造了淳朴热烈，更直接地根源于生活的民间文化。
由于这种雅俗对立的表述，中国民族民主革命和社会主义革命兴起之后，民间文化比之传统文人文化更多地受到了革命文化叙述的肯定。这种肯定在一九四二年五月形成的《延安文艺座谈会讲话》中获得了最权威的表述，这一文件则成为新中国文化政策的重要基础。它成功地在中国知识分子中创造了对于民间的力量的崇拜，其影响至今不绝。在中国，甚至在二十世纪五十年代之前，就以政府行为为基础，知识分子颇为积极主动地参与，展开了对于民间文化的调查、保护和抢救工作。由于与革命叙述的联姻，尽管在文化大革命中传统文化受到冲击，但民间文化的某些样式并沒有完全作为封建糟粕被抛弃，如剪纸和年画等则成为的革命宣传的理想模式，年画风格甚至影响了当时己成为新的高雅艺术的油画的面貌。“红、光、亮”成为油画的“民族风格”的视觉特点。
“保护”和“抢救”这样的动词本身己说明了大势不妙。中国原有的民间文化是以传统的农耕经济和宗法社会为其土壤的，而这两者正被现代化进程无情地瓦解。各级政府既便有心保护抢救，也无力回天，再强大的文化理由，在经济发展压力下也须退居次要位置，这种尴尬境地在官方话语中被表述为：决不能牺牲“合理的现代化建设”。无论政府或精英阶层中的个人，作为现代化进程的推进者和民间文化的保护者之间，始终处于深刻的悖论。
传统农耕文明，人类命运与大自然息息相关，自然的阴睛圆缺尽关人的悲欢离合，人类极易产生自然神崇拜。在此基础上的巫祝活动内容为驱邪厌胜，祈福祛病。这类巫祝活动是民间文化的重要内容。这些活动所举办的年节即以自然节气为基础，故中国的阴历又称“农历” ，表明了它与农耕文明的直接联系。节庆中的戏剧、皮影、木偶等各类演出，则是民间传授历史知识和典故的重要机会。机械化之前的农业生产以劳动力投入数量为主要因素，生殖导致人口增加并与丰收相联系，这成为多子多福观念的经济基础。故在民间艺术中除了直接的生殖崇拜，亦常可见阴阳和合观念的象征化的图像表述。由于农业生产以家庭为生产单位，故以家族为核心形成了传统宗法社会，这一社会极重祖宗祭祀和婚庆、生子、丧葬活动，赖其礼仪以传递伦常观念，这又成为民间艺术的重要存在依据。正是这些功能性的因素决定了传统民间文化的基本特点，即寓审美于实用，极强的象征性与观念性，叙述性与装饰性并存，高度的程序化等等。
勿庸讳言，这一切正在无情地被现代化进程所瓦解。在甘肃陇东黄土高原，70%的传统窑洞已被新房代替，遗弃的窑洞渐步坍塌。在南方越来越多的木结构民居被铲车推倒，四合院型的传统民居对应着三代直系主干家庭和联合家庭的传统大家族模式，而今天的中国社会无论城乡己主要是由核心家庭构成，这类核心家庭对应的是几室一厅的单元公寓。钢梁水泥结构的房屋自然地取消了传统木结构房屋热闹非凡的上梁仪式，而单向开启的防盗门则使贴在门两侧的对联显得怪诞。当外国人、人文知识分子和艺术家们对于遍布街头的“拆”字痛心疾首，并奔向潘家园抢购传统建筑的那些雕着精致浮雕的门窗残件，来装修他们有着现代家电和抽水马桶的家庭时，他们所遗忘的是，传统长案上供奉的本来不是瓶花而是祖宗牌位。生产不再以家庭为组织单位，农业生产自身亦由原来自给自足的自然经济向机械化、产业化、集约化和市场化的趋势发展，传统的多子多福观念则直接受到国家人口政策的限制；丧葬婚庆模式都相应地发生巨大变化，使许多民间仪式消失。轻工业产品的竞争使大量的民间工艺制品失去了市场。广播电视覆盖率的提高，使电视成了人们最主要的娱乐方式和信息渠道。全中国两千多个地方剧种只剩几十个还在舞台上演出，中央电视台的春节联欢晚会则取而代之，成了年俗活动的真正中心。近年来城市化进程加速，传统的民间文化的消亡速度也同时加快。数量庞大的农民在生存压力下脱离土地来到城市成为打工者，民工们的往来迁移更促进了农村人们观念的变迁，视野的转换。
但在某一些地方，某种民间工艺或文化产品会获得前所未有的发展机会，这主要是旅游业的影响。如云南丽江的纳西古乐表演己形成包装精美，配套产品齐全的旅游文化产品。在延安，枣园、杨家岭等革命遗址门口，均可见到农妇兜售民间剪纸、皮影、腰鼓、布老虎等作为旅游纪念品。旅游业似乎为一些民间工艺找到了文化传承和经济发展的双赢道路，但这只是表面现象。成为旅游纪念品的民间文化己失去原有的生命活力：它迅速地模式化，表面化。旅游商品的生产流程简洁实用，效果粗糙，目的功利，这与传统工艺制作者那种享受手工劳动过程的愉悦与对品质的骄傲感已大不相同。各类戏剧、歌舞、音乐、傩，脱离原来的祈福驱邪的仪式性之后，变成了纯祽的表演，其紧张感和神圣性早己荡然无存。旅游经济导致一种对于传统工艺和习俗的消费态度，在大多数情况下这种消费意味着抽空原有民间文化的精神内核，保留其今人愉悦的物质形式，以满足购买者将该物品使用于其日常语境的可能性；保留地域文化的强烈简单的识别特征和符号，以满足旅游者的猎奇心理与记忆功能。在一些特殊情况下，这种消费态度导致轻松随机地运用传统资源，导致地方文化的有趣的歧变。丽江地区纳西族的东巴文原来接近绝迹，制造旅游产品的需要导致了东巴文的表面复兴，把整个丽江城变成那些粗糙的东巴文雕刻纪念品的大摊位，然而也的确延续了东巴文的生命，甚至带来了东巴文与汉字篆书书法金石味的新结合。在安徽泾县，礼品和装饰用纸的新需求，导致了宣纸制造工艺的实验创新。
由于其赖于存在的意识形态基础己然瓦解，许多民间文化现象失去了原有的功能性，却靠着政府保护、抢救而留存下来。从上个世纪五十年代开始，专业知识分子大规模地介入民间文化的组织生产过程，谓之“整理”。负责这一工作的政府文化机构叫“群众艺术馆” 。群众艺术馆是杂乱的民间文化现象的主要的组织化场所，各级群艺馆调查登记资源、组织集体和个人创作，安排展出和挑选，这一体制曾经运行顺畅，成为新中国官方介入民间艺术的主要形式。这种摆脱原来的自生自灭的粗朴状态的，在温室中受保护的民间文化，会出现精致化和形式主义倾向并且停顿不前是不足为奇的。专业知识分子在整理和研究民间文化的过程中学习和认同民间文化，这直接影响到他们的创作，在中国各地都产生了大量的“群艺馆艺术” 。其特点往往是改造民间文化的形式服务于新的内容。在文化大革命期间由于对“工农兵美术” 的推崇，这种对民间资源的改造更加大行其道。除了受到民间方式影响，在另一方向上，专业知识分子研究民间文艺的另一个结果是他们影响了民间艺人们的工作内容和工作方式。内容上，民间创作中大量出现与革命实践相关的新题材；在工作方式上，个人意识显著加强。以剪纸为例，就出现了福建的黄素剪纸，西北的剪花娘子之类明星人物。署名权和产品意识，甚至商品意识都开始出现在民间创作中。
民间文化的丰富积累与魅力来自一代又一代默默无闻的普通人身上那些永不枯涸的生命热情和创造冲动，这是编织在生活之中的人性欲求本身。这种创造力绝不因旧有形态的消亡而被竭制，只要生活中还存在着苦难与恐惧，还存在希望和梦想，它就会找到新的出口，创造出新的形态。当旧的民间文化形态与时俱去，一种新民间文化己悄然成形。
新的民间文化当然会携带着我们时代的丰富与紧张，混乱与颠狂，以及我们在负荷了过多的历史之后不知生自何处的幽默感。它散布在我们周遭：村委会黑板报上的顺口溜，小饭馆的菜单，办公桌玻璃板下压的图片，流动马戏团的广告，一座乡村教堂，一条手机短讯，到处都是它的现身之处。
新民间文化的主要特点和内容有：
传统的生殖理想和丰收企盼与固有的福禄追求，转为新时代下的致富渴望和权力想象，并经常带着一种暴力性。浙江萧山一带致富了的城郊居民所兴建的童话世界般的北欧式尖顶民居建筑，全国各地娱乐场所门口的欧陆风格罗马柱，是通过异国情调想象表现出的权力想象。乡村公路两侧地方政府的刷上的致富口号是赤裸裸的，而他们的法制宣传则经常是坚决粗暴的。
传统民间文化中创作者个人地位模糊，有时创作与复制难分泾渭，新民间创作往往带有强烈的个人色彩，由集体无意识的呈现转向清晰甚至极端的个人意识的表达。西安郭凤怡的绘画就带有这一明显特点。
传统民间创作总是依附于某些实用功能，总是在某种仪式的道具或某种生产生活工具的制造过程中创作者借机展露他的个人灵性与文化理解，新民间创作可能会完全与实用功能脱节，它往往只具有美学功能，作为作品的完整性大大加强。
在表述内容上，由长期稳定的传统价值观转到意识形态混杂的表现。广西全州蒋济渭的“语录山”雕刻，就是革命领袖语录与形象和龙凤形象，“忠、孝”文字的意识形态大杂烩。
除了沿袭表现世俗生活的传统而汇聚各种新世相，社会主义生活和革命史的记忆对民间的影响清晰可见。其主要表现有：革命领袖形象的神化和消费，如陕北横山真武庙怀英阁的雕塑，当地人俗称“毛主席庙”，又如井冈山黄洋界上的“伟人纪念馆”，我们所展出的延安王文海的泥塑更是其典型个案。再有就是改造革命话语句式为商业广告话语，转正面叙述为反讽和暗示性的调侃，如我们在“长征” 活动中在广西阳朔看到的饭馆广告“不红不革命，不辣不高兴”。现代史事件和记忆更经常直接被转化为消费品，如各地大量的知青饭馆。
我们这次在二万五千里文化中心展出的李天炳、蒋济渭、郭凤怡和王文海这四位民间创作者的实践，就是新民间文化中产生的新经典。
李天炳是福建漳州市华安县马坑乡的一位乡村摄影师，解放前他曾短期给一个为国民政府拍身份证照片的英国人打工做助手，从而对摄影产生了兴趣。一九四六年李天炳偷了家里的耕牛到城里卖掉，买得一台英国产的老式座机开始其摄影生涯。五十多年来他扛着这台老式座机翻山越岭，走遍了闽西南的贫困山区为人民群众拍了几十万张照片。由于这些地区没有电力，他的底片冲晒和印相都是凭经验用自然光曝光的。李天炳用手控制家中的柴门开合来曝光，在烟囱下装上竹筒便成为印相片的放大机，在山泉中漂洗他的相片，他因此被收入吉尼斯世界纪录。李天炳的摄影记录了几十年来中国人生活和精神面貌的变迁，村民用朴素的民歌来歌唱他们的“天炳师傅”，对他们来说天炳师傅代表的是一种传奇。李天炳的传奇是以最朴素的技术和个人的超凡努力为基础的，他以农耕时代的人对自然特有的敏感消化了摄影这一现代性的象征性技术，为我们提供了现代化经验的另类模式。
西安的退休女工郭凤怡在是在退休之后开始凭兴趣作画。她的绘画都是由文字开始，先在纸上写下她要画的事物，然后等待脑海中意象浮现，意象降临之后立即挥笔疾书。她告䜣我们，有一次她要画孙悟空，在纸上写了“孙猴”二字后，“信息不来”，结果半天也画不出来。最后改写成敬畏的“孙大圣”，这才画思泉涌。郭凤怡的技法是用毛笔在宣纸上密密麻麻地勾勒五彩的线，随机展开，层层叠加，最后圈绕成为图形，其形象和构图往往可上下翻转来看。神秘的是，不管郭凤怡绘画的动机是风景还是人物，最后呈现在画面上的总是诡异妖娆的双头女性人物形象。郭凤怡的绘画近于通灵，平凡者通过绘画行为被女神或女妖所附体。原始经验通过日常生活的各种渠道转化为潜伏的文化基因，最终通过极端个人化和风格化的绘画获得了表达。绘画中的郭凤怡居住在与我们的现代社会完全不同的心理空间中，放下画笔，她就像任何一个平凡的妇女一样牵挂着儿孙。
蒋济渭生活在广西全州城南枧塘乡珠塘村，年轻他曾投奔革命队伍，当地游击队让他自已解决武器后参加，当他弄到武器时却已解放了。因此他以老革命自居却不被组织承认，有这一经验，加之他在文革中受到打击，终因精神分裂用镰刀破颅自伤。从八十年代开始，他离开家人独居在村外山脚下的小窝棚中，拒绝与人说话，每日上山在岩石上雕刻。他的雕刻包括以革命领袖为主的人物浮雕：从毛泽东、十大元帅、刘胡兰、雷锋到当今的中央政治局常委，也包括鲁迅等文化名人。更多的则是马列斯毛等领袖语录和中央文件的文字内容。蒋的雕刻内容完全凭记忆进行，杂乱无章地充斥着极偶然的非逻辑的即兴联想。宋庆龄雕像旁的题字是：“学而不厌下车伊始亡羊补牢犹未为晚声东击西”，鲁迅像旁的题词是“人民公社好”，而村口的青年毛泽东像旁则题着：“曙光就在前面我们应当努力，人民公仆为人民，这是从那里拱出来的呀这怕是我最早的构片了你看跟我现在像不像，中心工作。公私兼顾”。另一侧的题辞是“恰同学少年风华正茂，保存自已消灭敌人”…这些达达诗式的词句组合被荒谬地以石雕的形式固定下来，令人啼笑皆非中有揪心的沉重。毛泽东侧像上面是红五星，左右则是龙凤图案，白求恩像和苏兆征像并肩而立。二十来年来，蒋济渭的每天都是以向这些石雕虔敬三杯酒后上山开工而开始的。他从山脚刻起，逐步向山上沿伸，把一座树石相间的小山变作意识形态残片的藏经洞。其愿力之大与毅力之强衬映着其命运与思维之颠狂，他的石雕人像风格接近兰州炳宁寺石窟，他的偏执行为也唯有开凿石窟的苦行者可比。蒋济渭的小石山在当地己小有名气，被称为“语录山”，远近人们慕名前来瞻仰，捐给他一元两元，五元一百元，他只是用笔与来访者交谈。他自己视语录山为国家财产，当我们要求拓印其石雕时，他的条件是须征求公社同意。蒋济谓的生活和创作，是意识形态全面摧毁个人的逻辑整合能力的结果。失控的图像和词句梦魔般地纠缠着一个人的灵魂，驱使他作西西弗式的苦行以自我救赎。这样的个人只能通过颠狂的自我放逐和自我驱役来换取安全感，来使自己卑贱无奈的一生升华为历史的启示。
王文海是延安王家岭革命历史博物馆的讲解员，曾被在当地创作采风的靳尚谊、钱绍武等著名艺术家请作模特儿。王文海后来开始用泥塑塑造毛泽东像，做完一个接着做下一下，多年来竟塑了上千尊。他家中库房中的毛主席像用许多麻袋装，触目皆是，蔚为奇观。他的毛泽东形象来自画报资料，塑像不讲解剖，亦非民间泥塑传统程序，造型并不严谨，伟人像的脸上经常会出现怪异的表情。对此他自有一套自圆其说的写实理论：“美院的人说我做的不像，可老百姓一看就认得是毛主席，认得就行，为什么要像呢？西安美院呀，还有中央美院的，特长就是做具像的，我就不喜欢，太拘束了，一看就没什么可想头了，我觉得似像非像才有意思。” 。王文海之塑毛主席像，出于崇拜，近年来他甚至携老妻远赴韶山朝拜，前往河南的“共产主义村”调查。在日益丰畗的当代社会，对偶像的狂热崇拜维持不易，王文海的情感个案中算是异数。由于独特的造型观，王文海的造神近于渎神，其实其中亦掺杂自我肯定和自我放大的强烈意志。王文海的自我意识的产生，是专业画家下乡创作的直接结果，他从专业人员那里获得对于个性这一概念的肯定，然后凭借地方资源和民间姿态转而与专业人员拉开距离，进一步强化自我。而当地的群艺馆干部则认为主文海的工作是即非民间也非专业。
这四位民间创作者都是我们在筹备和实施《长征-一个行走中的视觉展示》第一阶段的活动期间结识的，他们以艺术家的身份，先后参加了《长征》各站的活动，与国际国内的当代艺术家们一起展示和创作。新民间创作与当代艺术契合并带来极大的启发，两方面的原因都存在：
一方面，上世纪九十年代以后，当代艺术的国际主义信念减弱，人们意识到，以进步主义和普遍主义为念的当代艺术的国际性话语中，潜伏着太多的西方中心主义和新殖民主义的圈套。人们更多地关注种族、文化、身份意识和地方文化资源对于当代艺术的建设性意义。组织和转换地方文化资源，从而为全球关于现代化道路的思考提供不可替代性的独特经验和另类模式，被当代艺术更多地视为有效的工作方式。在这种情况下，新型的民间创作经常会与当代艺术的要求不谋而合。
在关注具体经验的同时，当代艺术也更多地从文化生产的角度出发来理解艺术现象，而不限于创作者个人际遇、情感、天才的津津乐道。艺术生产是政治、经济和文化等各种社会力量的角力现场，一个时代和地域的知识范型，教育状况、经济水平、艺术制度等因素不但构成了创作的在先视域，更深深地渗透了创作者的个人选择。而作品的消费与解释模式，更使创作成为整个文化生产长链中的一环。新民间创作正好从另一方向与之会和：它是从原有的集体无意识状态渐渐萌生出个人意识的结果，在民间创作者的工作中上述各种文化的作用痕迹极为鲜明，比起很多专业化的当代艺术创作，它正是理解文化生产的艺术观的更有效的案例。
另一方面，在全球当代艺术制度有效运行的同时也产生了相应的积弊。如频繁的展览导致当代艺术家的旅行式创作，“为特定空间”创作与展览的在地语境对话的工作习惯，时常会沦为对于当代文化符号的浮光掠影式的涉及和蹭用；而大型群展导致当代艺术家的病态的竞赛心态和符号识别意识；策展主题先行的展示模式和策展人中心制度，则导致某些创作的投机迎合心理；更遑论大众传播媒介的影响和艺术市场的巨大诱惑。所有这类因素，在在使当代艺术创作者偏离严肃的创作方式，当代艺术创作越来越多地沦为点子与操作。此时我们可以看到，新民间创作的浮现对当代艺术的弊病是深刻有效的批判。
我们展出的这四位野生的民间创作者，他们的际遇与信念不同，他们的媒介也不尽相同，但他们有一点是高度一致的，那就是他们工作的长期性和巨大的工作显。他们的生命投入程度之大，使创作和生活浑然一体。我们很难就单件作品谈论他们的工作的意义，他们甚至对当代的艺术展示模式提出了挑战。像蒋济渭的语录山，无法空运到卡塞尔和威尼斯，北京或上海来展出，我们只能去广西寻访它，就像我们去朝拜敦煌，就像超现实主义者去朝拜邮差谢瓦尔的垃圾宮殿一样。在这样的寻访中，当地的人文地理语境和他们的生活工作一起呈现给我们，迫使我们去记忆起我们古老的关于艺术的理想，记忆起我们在这个时尚统治的时代中一再遗忘了的差异。
民间创作者圣徒般的疯狂与虔敬，为我们实现了艺术家作为文化英雄的想象，令我们赞叹和激动，而这是当代艺术制度企图用金钱和传媒的力量做到却经常做不到的。民间的力量之所以如此生猛，因为它不仅是艺术的力量，也是生活和历史的重量。
| 
发表、查看更多关于该信息的评论
将本信息发给好友
打印本页
版权所有 Copyright© 2003 展示文化研究中心 All Rights Reserved 保留所有权利