打的还是“中国牌”——评“里里外外·中国当代艺术展”

http://arts.tom.com 2004年10月21日来源:Tom 专稿吴味


也许是中国当代艺术海外军团(尤其是蔡国强、徐冰、谷文达、黄永砯等)那过于明显的中国符号的“劳动竞赛”的成果——“中国牌”作品已经受到越来越多的诟病和批判(见王南溟《中国符号的劳动竞赛:徐冰与谷文达》),今日的海外华裔当代艺术策展人大概再也没有徐冰等艺术家那样的坚决要打中国牌的勇气:“我是中国人,当然要打‘中国牌’”(徐冰语)。所以,今天他们策划的展览开始主张不打“中国牌”。由法国著名华裔策展人费大为作总策划,在法国里昂当代美术馆举行的“里里外外·中国当代艺术展”(以下简称“里里外外”)就是如此。费大为在展览前言中说:“和其它在西方举办的同类展览不同,中国当代艺术在这个展览中不再是作为一种集体的社会的现象而呈现,而是作为个体而呈现;他们的参展不是因为他们的中国艺术家的身份,而首先是因为他们的工作质量。整个展览的结构是围绕艺术家个人和作品展开。这些作品不是对中国社会变化的图解,不是对最新倾向的汇报,而是不同的艺术家、不同作品的并列。”(费大为《展览序言》),主张不打“中国牌”这当然是值得称道的好现象,毕竟作为后殖民主义牺牲品的中国当代艺术的“中国牌”作品,除了博取喜好猎奇的西方人和喜好“中国特色”的中国官方体制的会心一笑以外,面对真正的中国问题毫无作为。

  本来我对远离中国问题的真实现场(中国社会)的海外华裔策展人来策划中国当代艺术展早已失去了信心,因为我不相信,远离中国问题现场的人能够深刻把握中国问题以及深刻理解中国社会需要怎样的当代艺术,进而发现真正具有文化超越性价值的当代艺术作品。所以我对海外华裔策展人策划的中国当代艺术展的作品和文字一般没有阅读的兴趣。尽管费大为策划的“里里外外”早在一个多月前就在“美术同盟网”上有详细的报导,但我仍然没有哪怕是走马观花的阅读。无奈在我订阅的《艺术世界》杂志第七期上又有许多报导,尤其是尤永居然为展览写了一篇《不打中国牌——里里外外·中国当代艺术展》(以下简称《不打中国牌》)的吹捧文章(《艺术世界》2004年8月号),说这个展览“从‘个人’和‘艺术’两个角度对中国当代艺术现状所作的独特反思和反映将成为一个里程碑”,仿佛这个展览真的有什么重大突破似的。我只好抱着侥幸心理再从头阅读大量“里里外外”的文本(包括作品和文字),然而遗憾的是我的阅读结论与尤永截然相反:“里里外外”不是“不打‘中国牌’”,而是“打的还是‘中国牌’”。

  用一种表面的传统或当代的中国文化符号或中国文化性(比如禅宗)做出的毫无文化超越性(批判性)的中国标签式的“中国牌”作品,实际上是直到现在的中国当代艺术中的普遍现象,“里里外外”的作品也不倒外。“里里外外”打的是不是中国牌,我们只要就几个主要指标一看便知。

  一是展览主题。“里里外外”的主题实际上是“道与魔”,考虑到“道与魔”的主题可能在国内难以接受,所以在国内介绍时改为“里里外外”(见《道高一尺,魔高一丈:费大为谈“里里外外”展览》,“美术同盟网”2004年评论栏),而在法国里昂当代美术馆展出时就是用的“道与魔”。据策展人自己解释,“道与魔”是源于中国一句成语——“道高一尺,魔高一丈”。我不知道使用这种与中国当代社会的文化现实缺乏明确针对性的佛家用语的故弄玄虚,除了能激发西方人对中国的东方神秘主义(包括对中国意识形态)的东方学想象外,还有什么用?费大为始终摆脱不了中国当代艺术的意识形态话语情结和思维习惯,对“道与魔”作了许多当代艺术与中国官方体制的表面关系的阐释(同上),而不是将中国当代艺术置于中国社会具体问题(包政治、经济、文化等各个方面)的情景中,从而加固西方人的中国当代艺术意识形态情结,以至于国内参展艺术家在私下也认为:“道”是指前卫艺术,而“魔”是指中国现代艺术体制,不管前卫艺术怎样闹腾,都跳不出如来佛的掌心(尤永《不打中国牌》)。尽管费大为说,魔不是指外界风水的改变,而是指来自艺术家内心的东西(心魔),但这些缺乏明确针对性的话语与当代艺术的社会学维度南辕北辙;而更可笑的是策展人总是忘不了反复用上一句“道高一尺,魔高一丈”的成语来说明展览的“中国性”。这种一到西方便要激发西方人的东方学想象的策展思想一开始便奠定了“里里外外”的“中国牌”基调。

  二是展览开幕式。我无缘亲临开幕式,但仅凭文字介绍,我就知道“里里外外”的开幕式是多么的搞笑。开幕式上,居然有艺术家杨诘苍邀请广东阳江的粤剧票友现场表演吹拉弹唱的《阴功歌》等粤剧的堂会,这种几近巫术(对于中国绝大多数人也是如此)的民间地方戏曲难道与当代艺术还有什么关系?相反它正好契合着展览的主题——“道与魔”。这让我一再想起在官方举办的中西文化交流活动中总忘不了我们的中国龙、中国神功(如太极拳)、中国戏剧、中国灯笼、中国书画表演、中国民乐表演等中国特色文化,仿佛中国文化永远是原始部落民族的巫术,而不是现代民族的精神觉醒。这种自发地去为西方人做东方学的滑稽表演的“中国牌”开幕式怎么可能不让喜欢猎奇的西方人兴趣盎然呢?

  三是展览作品。作品最能表现展览的性质。事实上有什么样的艺术观念就有什么样的策展思想,就有什么样的展览主题,就会制选择什么样的展览作品。我们只要看一些“里里外外”的主要艺术家的作品就可以清楚地知道“里里外外”在艺术作品上是如何打“中国牌”的。

  黄永砯这位曾在80年代以《〈中国绘画简史〉与〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》的装置作品而出名的法籍华人艺术家,近20多年过去后,竟连厦门达达时期的“小聪明”(不是智慧)也丧失贻尽,而只会做一个中国式亭子的《金顶》作品参加“里里外外”,这个“金顶”居然是按照宋代的《营造法式》用中国纯榫卯结构制作的亭子,亭身还涂满金箔,亭子被置于里昂当代美术馆的楼顶正中央,在6月的阳光下发出刺眼的金光,这个与中国当下社会毫无关联的作品,又在用表面的中国文化符号图解着中西文化交流的表面观念(他的“洗衣机”作品也一样),《金顶》与他那个“洗衣机”作品在思维方式上竟是如此相似,只是连“洗衣机”作品的“小聪明”也没有了。这种海外华人的“唐人街文化学”作品不仅毫无文化再造意义,而且在中国当下文化情境中还透着酸腐之气,早已被王南溟批评为“过时的文化学承诺”。黄永砯的夫人沈远的《三轮车计划》,居然是从福建台江运来的几十辆人力三轮车,这些车散落在美术馆的一层大厅和楼梯上,车子的一切(包括车牌、车身上的小广告等)都保持着原生态,我不知道这种连早期杜尚的泛观念都没有的现成品方式(实际上是一种现实主义艺术方式),除了能满足西方人对中国贫穷落后和神秘的猎奇心理以外还能做什么?难怪里昂市民和游客充满好奇地骑着三轮车在广场上转圈。让人好奇(并止于好奇)而不是让人沉思(反思),是海外华人艺术家作品的特点。王功新也是如此,尽管王已经回国,但好像再也蜕不掉唐人街文化的烙印,他的录象作品《红门》就是一件让西方人好奇的录象作品,尽管作者想通过四合院的开开合合呈现的红门内的景象来表达传统与现代的关系,但红门打开后出现在红门内的具有中国特色的北京生活街景(如街道妇女扭秧歌、天安门武警练兵等),只是让人好奇于中国特色的万花筒般的“现代”生活,这种红门与生活街景模糊的语境关系(实际上是缺乏严谨的社会科学分析,从而无法建立特定严谨的语境关系)只会让人好奇(就象儿童好奇于万花筒玩具一样),而不会让人产生特定的有意义的文化批判观念。这和张健君的录象作品《老年迪斯科》通过中国老年人跳的迪斯科与西方青年人跳的迪斯科的对比(特定语境关系),从而表达对中国文化如何消解中国人自由的冲动的批判观念有着天壤之别。杨诘苍用绣满骷髅和人骨以及一个正在吸入这些骷髅和人骨的吸尘器的超大湘绣门帘作品《刺绣》,也许想表达锦绣人生与死亡相伴的观念,但这种毫无意义的表面观念的图解和缺乏社会科学分析的符号之间的语境关系只能刺激着西方人的东方神秘主义想象。

  再看国内艺术家的作品,顾德新从早年的《捏肉》作品开始就是致力于潜意识渲泄的“玄学”艺术家,《捏肉》被制成展览大幅海报,可见展览对东方“玄学”(包括禅宗)(实际上是一些具有玄学表面形式的“伪玄学”)是何等推崇。而此次顾德新的参展作品《2004年6月8日》竟是将一些苹果(散落地面)、相互缠绕形似内脏的织物(从墙面拖到地面)、盛着他的“肉干日记”(《捏肉》的作品)的几十个塑料保鲜盒、放着许多新鲜猪脑的两个透明冰柜以及许多红色橡皮泥塑成的色情小猪(放在墙上四五米长的玻璃壁龛中),摆满一个展室,体现着他一贯的故弄玄虚的“玄学”作风。而“玄学”与东方神秘主义实际上是一个事物的两面,它是我们的古人把握(认识)时间与空间的一种原始方式,表面上似乎很深奥、神秘,实际上完全是对事物缺乏分析的模糊认识(想象),所以玄学永远无法象现代科学(如相对论、量子物理学等)一样去把握时间与空间的“本质”,尽管我们的玄学家常常将玄学比附于现代科学的成就(比如说:“元气论是中国哲学对宇宙万物数千年思辨的卓绝成就,它体现了中国哲学思辨对于客体的深邃的把握能力,其内涵几乎囊括了现代科学中关于粒子、力、声、光、电、磁、波,以及生命运动等等在内的一切因素。”)(董欣宾、郑奇《六法生态论》江苏美术出版社1990年版)。“玄学”作品还有宋冬的《拍》,李永斌的录象作品《太阳》。特别是李永斌的作品,他用固定机位在自己居住的北京老公房的南屋,追踪冬日太阳的缓慢移动,这是一个所谓的感悟时间的玄学作品,虽然它与中国当代社会生活毫无关系,但费大为对该作品极为赞赏,可见他对玄学“中国牌”作品的推崇。隋建国的作品《右手》就象他的《中山装》系列作品一样是典型的政治波普“中国牌”作品,政治波普之所以是“中国牌”艺术,就在于政治波普对中国政治问题从来采取的是一种不置可否的立场,甚至将政治问题滑稽化,而不是明确的批判观念(不能从文化的内在逻辑中去发现观念批判的焦点,最多也是做一些政治符号的表面文章)。庄辉的《带钢车间》竟是逼真地用塑料材料复制洛阳拖拉机厂的带钢车间,严格说来这也是一件政治波普作品,想通过复制一个“带钢车间”来做中国计划经济时代的反思,那是一种观念的幻想。实际上庄辉和隋建国等政治波普艺术家采取的都是同样的艺术方式,即早期杜尚艺术的泛观念方式(那些“玄学”和图解观念的艺术方式也是如此),当这种泛观念方式与政治符号相结合的时候,由于没有特定、严谨的语境关系(它需要严谨的社会科学分析),就不可能形成特定的批判观念,而使作品成为政治符号的“游戏”。观念只能在艺术符号之间的特定语境关系中产生,一个符号的独立呈现是不能产生反思符号所代表的事物的观念的,就象杜尚的《泉》不能产生反思小便器的观念(实际上杜尚的《泉》只是解放了小便器的能指,但被解放的能指并没有形成任何特定的观念,所有对杜尚《泉》的任何观念解释都是一种观念附加,而不是观念的自然生成)。没有社会科学的严谨分析,老是偏执地以为只要依靠展览现场包括观众就可以构成特定的语境关系从而产生有效的观念,那不过是一种观念创造无能时的幻想(实际上是杜尚艺术方式衍成的恶果),因此,庄辉的《带钢车间》仍然是一件中国符号(或者说是符号远远大于观念)的政治波普作品。林一林的装置作品《我们的未来》用一尊两米多高的麒麟雕塑嵌在一堵墙中,象征传统与现代的关系(冲突),这种表面观念的拙劣图解已经使作品成为不折不扣的“中国牌”艺术了,这样的作品还被制作成巨幅展览海报,而且是展览赞助人尤伦斯爵士最感兴趣的一件作品(见尤永《不打中国牌》),可见策展人和西方人是怎么地喜欢和推崇“中国牌”艺术了。而卢杰策划的“长征计划”除了集大城地展现中国民间艺术和中国当代艺术的神秘性(玄学)、娱乐性、滑稽性甚至痞子性以外,毫无文化的超越性(观念批判性)可言,尽管有250多个所谓的艺术家的无数个作品,但没有一件作品经得起当代艺术社会科学维度的检验,就象“长征计划”中的民间艺人王文海的能卖上好价钱的系列雕塑作品《毛主席》,表达是一种对毛泽东的原始的、朴素的、趣味性的散漫想法,其间还夹杂着对毛泽东的迷信似的感情(这在与王文海的交谈中我也明显地感受到),这种根本谈不上思想(包括反思)的民间艺术在当代艺术展览中是另一种形式的“中国牌”(实质上各个民族的民间艺术本来表现的就是各个民族原始的、朴素的、混沌的思想,而不是各个民族精神觉醒的“思”)。而“长征计划”的其它众多作品(无法一一列举),在卢杰和邱志杰这两位极端反对当代艺术的知识分子性(就是观念批判性)的策划人(邱也是《长征——一个行走中的视觉展示》的策展人之一)引导和选择下,除了民间性、神秘性(“伪玄学”)、娱乐性、趣味性、滑稽性以外,哪还有什么思想性可言。从而使“长征计划”不过是一个借“长征”这块“中国牌”而做的全面展现中国当代艺术“无聊性”的计划(而这种带有“文革”情结的好大喜功的人海战术本身也是一种“中国牌”)。

  以上的分析足以能说明“里里外外”的“中国牌”性质,“里里外外”不过是众多海外举办的“中国牌”当代艺术展中的一个,而不是什么开创新局面的将成为一个“里程碑”的展览。费大为说这个展览不是要做中国当代艺术的集体主义精神的整体形象的呈现,而是要重视个人的经验和精神深度,然而我却看到从展览主题到参展的众多作品对于表面的中国符号和中国性的不约而同的集体主义热衷,而看不到一件针对中国当代社会问题(尤其是当代公民政治问题)具有个人立场的观念主义批判的作品。事实上,对“中国牌”的热衷倒并不让人奇怪,在一个当代艺术并未取得合法权的国度(见王南溟《受宪法保护——当代艺术合法化的条件》),在当代艺术(家)还需要依赖西方而生存的时代,满足西方的东方学想象和建构正是后殖民主义文化的特征。我们应该理解,当艺术观念还停留在杜尚和博伊斯的泛观念阶段(表现为残留着浓重的现代主义诗学情结的当代玄学,今天的中国绝大多数当代艺术家就是如此),甚至还处在杜尚和博伊斯之前;还不能真正地实现社会科学转型(那需要重新建立彻底摈弃“玄学”和“反映论”的艺术的社会科学方法论的脱胎换骨);而又远离中国问题的真实现场(比如海外华人策展人、艺术家和批评家)或缺乏对中国社会生活的痛苦体验(比如那些身在中国问题的现场,却不能真正关心老百姓生活的依靠官方体制或西方生活的策展人、艺术家和批评家),我们怎么可能找到真正的中国问题(例如中国建筑业拖欠农民工3000亿元问题、孙志刚事件等触及的公民政治问题)及其深刻的文化学根源,又怎么能发现对中国社会和文化的进步具有真正意义的当代艺术作品,而这些作品恰恰又不是能够满足西方的东方学想象和建构的作品,因为他们无一例外地都属于“批评性艺术”——一种超越杜尚、博伊斯以来的前卫艺术(后现代艺术)的作为社会科学的“更前卫艺术”(当代艺术)(见王南溟《艺术是一种舆论》)。“批评性艺术”正是以在社会科学维度上针对社会问题而建立的批评性的特定观念超越了杜尚、博伊斯以来的前卫艺术的泛观念,同时也超越了现实主义艺术的反映论观念,这种批评性的特定观念使当代艺术获得了真正的“知识分子性”(观念批判性);而不是后现代前卫艺术的“哑巴性”(泛观念的必然);更不是现实主义艺术的“犬儒性”(反映论的必然)。当代艺术就在特定观念批判的层面上“言说”而建立“明确的意义”,而不是在泛观念的层面上“不言说”而追求“意义的模糊”(那些图解表面观念的艺术也同样是“意义的模糊”而不会有什么“明确的意义”),更不是在反映论层面上“胡说” 而追求“意义的假大空”。今天,那种想通过慢无目的而又莫名其妙的潜意识想象以满足当代人的纯心理精神需求的当代艺术企图已经毫无实际意义,当代艺术需要将“想象”置于社会问题的具体情境中,象社会科学一样一步一步地去发现并坚持“人”的真理,以满足人作为“人”的“自由”和“权利”的需求,而不需要“阿Q式”的精神胜利法(尽管“阿Q”在当代还是那样的盛行)。

  还是那些有着“玄学”甚至“反映论”当代艺术观念的“老油条”的策展人、艺术家和批评家,我不知道今天海外(国内也一样)的中国当代艺术展不打“中国牌”还能打什么呢?

  2004年8月26日于深圳

  

 
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